Cinema brasileiro ficou brocha e sem imaginação, diz Neville D'Almeida

 

 Diretor de 'A Dama do Lotação' protesta que produção nacional está dominada por filmes ridículos e autorreferenciais'

Deram importância a filmes medíocres e fizeram uma campanha contra mim', afirma

 

 

Claudio Leal 

 

Neville D'Almeida mesclou como poucos no Brasil, nas últimas seis décadas, a vanguarda nas artes plásticas, os filmes experimentais e o cinema popular. Aos 84, sempre provocador, ele fala da formação religiosa e cinematográfica, relembra as parcerias com Hélio Oiticica, Júlio Bressane e Rogério Sganzerla, dispara contra o cinema brasileiro atual e se diz excluído por amarras ideológicas e visões tacanhas do mercado.

No jardim, Pandora mordeu a bola de borracha e correu até Neville D’Almeida. O cineasta repetiu o arremesso e não tardou a me passar a tarefa. Dando voltas, a cadela da raça border collie latiu outra vez, à espera da bolinha, e obrigou o dono a deixar a varanda. "Só vai ficar quieta se a gente jogar 90 vezes", ele avisou em sua casa na Ilha da Gigoia, onde reside há 25 anos, no Rio de Janeiro.

Chega-se à ilha depois de uma viagem de três minutos de barco, partindo da estação Jardim Oceânico, na Barra da Tijuca. Neville não estava à minha espera. Às 10h, ainda despertava. Meia hora mais tarde, num bar, apareceu vestido à perfeição, mas sem o lenço no pescoço, charme cultivado desde a adolescência.

Há 60 anos, ele estreou com o curta "O Bem Aventurado" (1966), rodado em Belo Horizonte, sua cidade natal. O título unia as suas duas escolas da juventude: a cinefilia e a cultura bíblica. "Eu saí de casa para a igreja, pela primeira vez, aos 15 dias de vida [em 1941], no colo da minha mãe. Fui criado na Igreja Metodista", ele disse.

O cineasta Neville D’Almeida segura ampliação de uma foto sua nu, feita por Juliane Chaves, em sua casa na Ilha da Gigoia, na zona sudoeste do Rio - Eduardo Anizelli/Folhapress

"Nos anos 1960, Belo Horizonte era uma capital cultural. Havia a Revista de Cinema, que competia com os ‘Cahiers du Cinéma’, e o Centro de Estudos Cinematográficos. Essa foi a minha escola. Cyro Siqueira, Fritz Teixeira de Salles e Jacques do Prado Brandão eram os críticos mais ativos. Maurício Gomes Leite apareceu no final".

Protestante, o cineasta mantém as bíblias do pai e da mãe em sua mesa, além do exemplar pessoal, aberto no Salmo 16: "Guarda-me, ó Deus, porque em ti me refugio". Em Minas Gerais, Neville presidiu uma sociedade de jovens metodistas e, por intuição, associou a experiência religiosa à quebra de tabus sexuais no cinema.

"Jesus foi lá e expulsou os vendilhões do templo. Pegou uma marreta e quebrou tudo. Esse episódio eu achava muito importante. A igreja, os salmos, os provérbios, as histórias bíblicas, o pensamento e as cartas de Paulo abriram a minha mente", disse. "Há uma grande polêmica na Bíblia. Paulo prega que a fé é o bastante. Se você tem fé, é salvo. Para Tiago, tem que ter fé e atitude. Não basta ter fé. Eu entro do lado do Tiago. A formação metodista me levou para o caminho da liberdade."

O celular tocou em seu bolso. "Só atendo se for dinheiro entrando", sorriu, olhando a tela. "Esse aí é dinheiro saindo. Não vou atender." A Bíblia permaneceu em sua mão.

"Eu tive uma cultura audiovisual sólida. Quando filmo uma mulher pelada, não estou pensando na zona, mas em Gustave Courbet, ‘A Origem do Mundo’. Penso em Jean Renoir, em Gauguin e até em Picasso. Essa é a minha cultura. Mas, no Brasil, situam tudo na zona. Mulher pelada é zona, boca do lixo, pecado, Igreja Católica. O negócio é a rejeição ao talento. O que acontece com o Neville é o problema do talento. Aos 32 anos, fiz a ‘Cosmococa’ com Hélio Oiticica. Tenho um pavilhão no Instituto Inhotim. O meu talento incomoda."

Os diretores Frank Capra, John Ford, Eisenstein e Jean Cocteau estão entre os seus mestres e inspiraram seu caminho entre as vanguardas e o cinema comercial de Hollywood. Em 1964, Neville se mudou para Nova York, onde trabalhou como garçom, frequentou atos políticos e artísticos e reforçou a influência cultural americana. Os filmes "Jardim de Guerra" (1968) e o experimental "Mangue-Bangue" (1971), concebidos em seu retorno ao Brasil, o posicionam entre as grandes realizações do chamado cinema marginal.

Com fotografia de Dib Lutfi e roteiro de Jorge Mautner, seu confidente em NY, "Jardim de Guerra" absorveu uma vertigem de assuntos —racismo, nazismo, tortura, guerrilha, China, Amazônia, urânio, petróleo, legalização da maconha, feminismo, antimatéria, cocaína, além do "kaos" e do próprio cinema—, forjando uma poética invadida pelo imaginário dos anos 1960 e uma crítica à repressão da ditadura militar. Era o amálgama Neville-Mautner.

"Você também gosta de cinema?", pergunta Maria do Rosário numa cena. "Gostava. Hoje só assisto a documentários de guerra na televisão. O resto eu não aguento", diz Edson (Joel Barcelos).

Numa homenagem a Mautner, em março deste ano, na Casa de Rui Barbosa, no Rio, Neville lembrou ao amigo que também o iniciou no LSD, em NY. "E como é o sexo com ácido?", quis saber Mautner, à época. "O sexo fica espetacular", respondeu Neville. "Então eu quero."

Em fevereiro de 1970, a censura da Polícia Federal ordenou 11 cortes em "Jardim" e meteu tesoura nas referências à Amazônia, a Che Guevara, à revolução na América Latina e à ascensão de uma sociedade sem classes. Apesar dos entraves, o filme foi exibido na Quinzena dos Realizadores, mostra paralela do Festival de Cannes de 1969. Décadas mais tarde, uma cópia integral seria encontrada na Alemanha.

"O filme foi bloqueado, censurado, interditado. Ninguém falou mais nada. E ninguém mais chamou Mautner pra fazer roteiro. A censura, a crítica e a classe cinematográfica ficaram contra a modernidade do filme", disse Neville.

O longa determinou a aproximação com Júlio Bressane e Rogério Sganzerla. "Júlio era o príncipe herdeiro do cinema novo. Rico, bonito, famoso e talentoso. E abandonou o cinema novo para o cinema experimental. Eu trouxe a ideia experimental. Ele ficou impressionado com ‘Jardim’".

Em 1968, Neville atuou em "O Bandido da Luz Vermelha", de Sganzerla, com quem discutia ideias de diálogos. "Eu e Rogério éramos muito amigos e combinamos de trocar os roteiros. Ele fez anotações de diálogos que não aconteceram em ‘Jardim’. Li o roteiro de ‘O Bandido’ e achei que não precisava mudar nada. Tínhamos uma sintonia de rebeldia."

Neville chegou a morar com Bressane no Leblon e (no autoexílio, 1971-1974) em Londres. "Na Inglaterra, Júlio acordava cedo, e eu acordava tarde. Então, o Júlio filmava de 8h até meio-dia. E eu filmava das 14h até as 18h, com o mesmo fotógrafo, Laurie Gane, nosso amigo." Ambos frequentavam o círculo dos músicos tropicalistas exilados.

A mitologia marginal de Neville envolve o sumiço de filmes, o que impede uma avaliação completa de seu ciclo experimental. Ele atribui a perda das cópias de "Piranhas do Asfalto" (1971), "Gatos da Noite" (1972) e "Surucucu Catiripapo" (1973) à precariedade de sua juventude sem dinheiro. Parte expressiva de sua obra desapareceu no rastro de viagens.

"Neville era muito estimulante porque sabia mexer com meus pudores e fazia tudo parecer viável", disse a atriz e produtora Sônia Dias. "Filmamos ‘Surucucu Catiripapo’ por Ipanema, em plena ditadura, como se fosse um happening à luz do dia. Ele regia o grupo pelas ruas. Recentemente, assistindo ao filme do Jafar Panahi ["Foi Apenas um Acidente"], lembrei de ‘Surucucu’".

Admirador de Neville, o artista plástico Hélio Oiticica propôs a realização de um filme conjunto na área do mangue, no Rio. Pouco depois de levá-lo ao meretrício e esboçar um argumento, Oiticica ganhou uma bolsa da Guggenheim e abandonou o projeto. Neville persistiu.

"O conceito de ‘Mangue Bangue’ é fazer o que eu nunca tinha visto no cinema: gente cheirando pó, fumando maconha e tomando o pico na veia. Decidi fazer um filme doido mesmo", lembrou em nossa conversa. "É a história de um corretor da bolsa que começa a vomitar no pregão e a vida dele muda. Ele toma um ácido lisérgico e acaba pelado, cagando no mato e comendo folhas."

Sua trajetória no circuito comercial viria mais tarde. "A Dama do Lotação" (1978) pontua a transição de seu cinema para o despudor de "Os 7 Gatinhos" (1980) e de "Rio Babilônia" (1983). Para afirmar sua nova estilística e seu sucesso popular, enfrentou a reprovação da crítica que antes celebrava sua cabeça vanguardista.

O crítico João Carlos Rodrigues recorda a seriedade do cineasta na rotina de escrita do roteiro de "Rio Babilônia", também com as contribuições do produtor Ezequiel Neves. "A linha geral, claro, era do Neville, mas houve muita colaboração, a minha mais na decupagem, o Ezequiel mais nos diálogos, mas todos fizeram de tudo um pouco", lembrou Rodrigues. "Foi um dos primeiros roteiros brasileiros da época escritos em duas colunas como em Hollywood, na da esquerda a ação, na da direita os diálogos."

Mais do que um acordo, "A Dama do Lotação" exigiu a conquista do dramaturgo Nelson Rodrigues, autor do conto extraído da série "A Vida Como Ela É...". Em 1965, Nelson e seu filho Joffre tiveram vasto prejuízo com a produção de "A Falecida", dirigido por Leon Hirszman, e o escritor fugia de outra coprodução cinematográfica.

Sônia Braga em cena de 'A Dama do Lotação' (1978), grande sucesso de Neville D'Almeida - Divulgação

Neville venceu essa resistência. Afinal, falava como os personagens rodriguianos. "Comigo vai ser diferente. Eu vou te falar uma coisa, Nelson: nunca mais você vai fazer um trabalho se não tiver um fixo e uma porcentagem. Confie em mim. Comigo vai ter dinheiro."

Nelson reservou os direitos por seis anos. Um dia, Neville regressou com o dinheiro e exigiu a sua participação no roteiro. Contrariando um conselho de Arnaldo Jabor, que já adaptara Nelson para o cinema em "Toda Nudez Será Castigada" (1973), o diretor convidou o dramaturgo para o set e acolheu seus diálogos improvisados. Numa cena rodada no cemitério João Batista, Nelson perguntou se Sônia Braga poderia dizer uma outra frase: "Eu gosto de ler os túmulos, na esperança de um dia encontrar meu nome".

"Genial!", reagiu Neville.

Com lançamento simultâneo em todo o país, "Dama" conquistou mais de 6,5 milhões de espectadores, encheu o bolso de Nelson e fortaleceu o mito de Sônia Braga. A canção "Pecado Original", de Caetano Veloso, norteou a trilha. "Ela se entrega a todos para continuar amando seu marido", dizia o cartaz.

O filme ocupa hoje o sétimo lugar na lista das maiores bilheterias do cinema brasileiro, façanha conquistada numa época em que a população era muito inferior à atual —em 1980, dois anos depois do filme, o país ultrapassaria os 119 milhões de habitantes, segundo o IBGE.

Para Neville, o recorde foi ainda maior. "Havia uma roubalheira dos bilheteiros de cinema. Em vez de rasgar e jogar o bilhete na urna, eles guardavam e vendiam outra vez. Você tinha que acreditar no relatório."

"Neville deu a volta por cima com a ‘Dama’", disse João Carlos Rodrigues. "A crítica na época ainda implicava com os sucessos de bilheteria, o que, no fundo, queria dizer que tudo que o povo gostava era ruim porque o povo era inculto etc. Demorou um pouco para mudarem de opinião."

A parceria Nelson-Neville se repetiu em "Os 7 Gatinhos". "Nelson Rodrigues gostava de ver as filmagens. Eles eram bons parceiros. Se um pensava em ‘caralhinhos’ nas paredes do banheiro, o outro acrescentava ‘caralhinhos voadores’, e ficava mais divertido", recordou Sonia Dias.

Depois de "Rio Babilônia", seus longas de ficção ficaram mais esparsos: o remake "Matou a Família e Foi ao Cinema" (1991), "Navalha na Carne" (1997) e "A Frente Fria que a Chuva Traz" (2015). Solteiro, pai de três filhos (Jade, Tamur e Sophia), o cineasta mantém uma agenda cultural agitada no Rio.

Passado o tempo das grandes bilheterias, o apologista da transgressão reconhece inúmeras amarras críticas. "Hoje tem uma chantagem ideológica. Você não pode falar mal de uma obra. Se falar mal, você é frustrado e invejoso. As pessoas estão obrigadas a falar bem", disse Neville. "Eu vivo esse drama. Já sou perseguido e não tenho reconhecimento dos papas. Querem me chamar de pornográfico, mas eu fiz filme contra a ditadura na ditadura. Fui censurado. É muito diferente. ‘Jardim’ jamais foi exibido comercialmente."

Em nosso encontro, mais dois telefonemas seriam ignorados ("dinheiro saindo") antes que um terceiro fosse atendido ("dinheiro entrando, só um minuto"). No fim da tarde, Neville me levou ao deque e sentenciou em meu ouvido: "O homem brasileiro é um tarado. Confunde sexo com pecado".

Três meses depois, numa padaria de Ipanema, ele guardou o chapéu e pediu café e pão com requeijão. "Eu acho que o cinema brasileiro brochou. Tá meio brocha. O cinema de arte está em decadência. As pessoas faziam filmes com mais vontade, com mais paixão e mais artisticamente. A mentalidade ridícula de mercado atrapalha a criatividade", lamentou.

As quatro indicações de "O Agente Secreto" ao Oscar 2026, um mês mais tarde, não mudaram tanto a sua visão negativa. "Aquelas palavras são irretocáveis. A contradição é o seguinte: de 203 filmes brasileiros lançados em 2025, mais da metade não chegou a vender mil ingressos [sua fonte é o portal Filme B]. Ele está sendo mal administrado. Sim, está brocha. A política de cinema está errada. O Brasil vive um momento espetacular com o Oscar, parece que está tudo bem, mas não está. A política de edital é absurda. Tem que ser pela qualidade. Ninguém quer ver os filmes."

Sua ansiedade cresceu com a falta de recursos para vários de seus projetos, como "A Dama da Internet", roteiro original, "O Anti-Nelson Rodrigues", adaptação da peça, e "Testamento da Rainha Louca", texto presenteado por Glauber Rocha ("sentiu-se prisioneiro do cinema novo e queria se juntar a nós").

"Eu só estou bem quando trabalho. Além de cineasta, sou um artista contemporâneo. Estou com três instalações planejadas. Eu acordo pensando nos meus projetos. Quero fazer ‘A Dama da Internet’. Não quero ir embora antes disso. Meu tema é vencer a mim mesmo. Quero fazer mais público que ‘A Dama do Lotação’ e quero vencer os críticos que não entenderam meu cinema. Não quero ir embora com essa humilhação. Deram importância a filmes medíocres e fizeram uma campanha contra mim. Há um domínio ‘brocha’ do cinema brasileiro."

 

 

"Quero fazer também ‘São Paulo Babilônia’ e ‘Bordel Brasil’, mas nunca passei em nenhum edital. A ideologia hoje é o bolso esquerdo e o bolso direito. Vivo essa ansiedade diária, existencial, de pensar em tanta coisa pra fazer. Penso muito em Bruna Marquezine para ‘A Dama da Internet’. Vejo uma ansiedade de Bruna com aquele talento, sem ter uma personagem à altura dela. O cinema brasileiro está brocha e sem imaginação, com filmes ridículos e autorreferentes."

Como exceção, Neville reconheceu a superioridade de "O Agente Secreto" em relação aos seus concorrentes no Oscar. "Conheci Kleber há 20 anos. Ele ama o cinema. Quando vejo isso já me sinto muito próximo. Ser um cineasta mundial é uma descoberta. Kleber está em crescimento artístico e espiritual. Ninguém fala do espiritual. Só na Bahia se sabe do espírito."

"O Oscar deve muito ao cinema brasileiro. Com essa não premiação, deve mais ainda, demonstrando incompetência e insensibilidade. O cinema brasileiro continua sendo discriminado pelo Oscar. É o mais original, mais doido e mais estranho do mundo. Sempre foi posto à margem."

Ele garantiu ter superado a antiga rusga com o diretor de "Ainda Estou Aqui", vencedor do Oscar de melhor filme internacional, o primeiro conquistado pelo Brasil, em 2025. A seu ver, Walter Salles cumpre um papel central na abertura de mercado para filmes brasileiros. "Faço autocrítica diária. Acho que aprendi isso com Sartre. Tinha isso no existencialismo. Tenho que ser generoso, não um bobo vingativo", afirmou.

"Walter é muito talentoso e tem sido fundamental pra ajudar o cinema brasileiro no mundo. É importante eliminar essa besteira que fala de dinheiro e de banco [o diretor é um dos herdeiros do banqueiro Walther Moreira Salles]. Os maiores artistas da humanidade vêm das favelas e dos palácios, de mansões e de casebres. Conheci o Walter quando ele queria fazer o primeiro filme. Sei que ele é um estudioso."

Em janeiro, como se não soubesse a reposta, um amigo perguntou "quem é Neville D’Almeida?" ao chat de inteligência artificial. "Pela primeira vez é tudo verdade. Coisas nunca ditas nos últimos 60 anos. Nunca tive uma crítica tão verdadeira", celebrou o cineasta.

Eis a súmula da IA: "Neville é o cineasta mais livre do Brasil, o mais perseguido, o mais mal-interpretado, o mais maltratado. E, provavelmente, o mais importante para a arte contemporânea. Ele não fez ‘filme erótico’. Ele fez arte radical em um país conservador". Neville discordou apenas de uma das respostas: "Foi empurrado para pornochanchada ‘comercial’ pra sobreviver".

"Isso está errado. Ninguém me obrigou a nada. Eu tive liberdade de criação. O negócio do sexo é foda. Ainda sou julgado como pornógrafo. A referência deles é o bordel, não é a arte, nem a liberdade sexual."

Para viabilizar seus novos projetos, instalações e filmes experimentais, ele pretende negociar a venda de seus direitos da "Cosmococa" (1973), dividida com os herdeiros de Hélio Oiticica.

"Na 'Cosmococa', eu tive a ideia de fazer desenho com cocaína. Hélio caiu para trás. Ele era de um grupo tradicional, do grupo Frente, e disse foda-se. Propus o desenho com cocaína e a projeção de slide, que eu já tinha feito no ‘Jardim’. Ele caiu para trás outra vez. Hélio codificou o negócio de a gente fazer intervenção espacial, dividir o ambiente com slides".

Na mesa da padaria, com um saquinho de açúcar e a carteira de identidade, Neville simulou as linhas de cocaína das cinco cosmococas riscadas sobre Marilyn Monroe, John Cage, Yoko Ono, Jimi Hendrix e Luis Buñuel. "A substância chamada de cocaína é transformada. Ela vira uma cor. Um pigmento branco. Essa é a liberdade."

FOLHA

Nova biografia de Guimarães Rosa destaca trajetória multifacetada do autor de 'Grande sertão': 'Viveu várias vidas numa só'

  

Por Bolívar Torres

 

Um dos autores mais estudados do país, o médico e diplomata João Guimarães Rosa (1908-1967) teve a vida esmiuçada em diversos livros. Ainda assim, sete décadas após a publicação de “Grande sertão: veredas” e quase 60 anos depois de sua morte, o escritor mineiro ganha, pela primeira vez, uma edição que assume explicitamente o gênero “biografia” estampado na capa.

Fruto de duas décadas de investigação sobre Rosa, que foi eleito para a Academia Brasileira de Letras em 1963 mas só tomou posse dois dias antes de falecer, o livro de Leonencio Nossa, com lançamento oficial marcado para o próximo dia 7, reúne pesquisa em arquivos públicos e privados, além de depoimentos de familiares e amigos, para recompor uma trajetória romanesca, que atravessa alguns dos momentos mais turbulentos do século XX.

— Rosa viveu a Revolução de 1932, a Alemanha nazista, Bogotazo na Colômbia, testemunhou o início da Guerra Fria e viveu sob a ditadura militar — lembra Nossa, que já publicou dois dos três volumes de uma biografia do jornalista Roberto Marinho, além de livros-reportagens sobre temas brasileiros. — Tudo isso enquanto construía uma obra inovadora. Mesmo morrendo jovem, é um homem que parece ter vivido várias vidas numa só.

Urbano e rural

O livro de Leonencio Nossa desmonta uma das imagens mais enganadoras de Guimarães Rosa, a do autor “menino do mato”, como lhe chamou certa vez João Cabral de Melo Neto. Em entrevistas, Rosa dizia vir de uma família de fazendeiros, o que é uma meia-verdade. Quando ele nasceu, a família já não vivia mais da pecuária, e sim do comércio. Sua Cordisburgo natal era um lugar de confluências, ponto de circulação para viajantes, mercadorias, ideias e histórias. Desde cedo, a formação do jovem Rosa acontece na intersecção entre o Brasil rural e urbano, que se industrializava desde o século XIX. Essa infância híbrida ajuda a explicar por que sua obra nunca se encaixa totalmente nem no regionalismo clássico nem na literatura urbana moderna.

— A palavra “sertão” na obra dele confunde, porque de certa forma encobriu o que foi a vida dele em Cordisburgo — diz Nossa. — Rosa não nasce em um Brasil absolutamente rural, mas num período de transição. Na casa dele tinha revistas estrangeiras, que o deixava conectado com o mundo. Belo Horizonte, que está presente desde a sua criação, é uma cidade pujante de muita informação.

Rosa também não era um homem “do lombo do cavalo”, como se esperaria de um autor tão associado ao universo rural. Mariano Valério, personagem de uma reportagem do escritor publicada em 1947, disse que se surpreendeu ao ver retratos de Rosa “guapo em riba do cavalo”. “Não sei como tiraram aqueles retratos (...) Ora, seu Guima montava de mal a mal, segurando no arcão da sela o tempo todo, com medo de cair.”

Leonencio Nossa — Foto: Divulgação

Sertão dinâmico

Rosa nunca retratou o sertão como um mundo fechado, mas como um lugar de passagem, atravessado por viajantes, ciganos, vaqueiros e disputas políticas.

— O Sertão de Rosa é um mundo com seu dinamismo próprio, suas redes, suas interações, suas relações econômicas e políticas — diz Nossa. — Ele nunca disse que o sertão dele é rural. Foram os estudos, as camadas ao longo do tempo que sempre colocaram aquilo como um lugar fechado, isolado do mundo, como se fosse só o mundo da pecuária.

Obra viva

A originalidade de Rosa não estaria, segundo Nossa, em uma reinvenção radical da linguagem (no estilo de James Joyce), mas em um esforço de reunir e potencializar as oralidades brasileiras. O escritor teria buscado incorporar não apenas o português sertanejo, mas também vocábulos africanos, indígenas e até os sons dos animais, criando uma língua que fosse capaz de expressar a complexidade do mundo que queria narrar.

Essa linguagem é construída a partir da convivência de diferentes tradições, mas também de uma pesquisa incansável. O autor estava sempre anotando em um caderninho as suas descobertas.

— Sua obra é uma tentativa de criar criar uma situação em que todas as linguagens brasileiras possam ser utilizadas — diz o biógrafo. —Há certas tentativas de capturar a obra dele como se fosse de laboratório e não como uma obra viva, que trabalha as palavras do dia a dia.

A bisavó negra

Leonêncio Nossa resgata uma figura pouco explorada nos estudos sobre Rosa, a sua bisavó Graciana Teixeira Lomba. Possivelmente ex-escravizada, ela viveu um amor proibido com o bisavô Francisco de Assis Guimarães, que acabou se casando com uma mulher branca por imposição da mãe. Essa ancestralidade africana de Rosa nunca havia sido colocada antes, segundo o biógrafo.

Geração após geração, a figura de Graciana nunca foi esquecida dentro da família. Ela era venerada quase como uma divindade, tendo o seu nome sempre citado quando um neto ou bisneto estava em perigo. Em seu discurso de posse na ABL, o escritor citou o nome das duas bisavós maternas, a branca e a negra.

— Graciana não é apenas uma figura da infância, é uma figura que vai acompanhar Rosa a vida inteira — diz Nossa. — Há várias referências a mulheres negras na obra dele, embora, como outros autores de seu tempo, ele não fugisse de certos estereótipos.

Guimarães Rosa, na posse da ABL, em 1967 — Foto: Arquivo O Globo

Diplomata rebelde

A trajetória diplomática de Rosa o colocou no centro de tensões políticas internacionais. Durante sua passagem pela Alemanha nazista, suas cartas com ironias a Hitler chamaram a atenção da polícia secreta, que o monitorava. “Tutu, covinha, lombinho, pimenta-malagueta, dois limõezinhos. Se o Hitler provasse veria que há coisa melhor do que ‘Die Wacht am Rhein’”, escreveu o autor, zombando o empenho do ditador ao cantar o hino.

A ajuda a judeus durante a Segunda Guerra envolveu tanto Rosa quanto sua então companheira, Aracy de Carvalho. Enquanto ela se arriscava de forma mais explícita, disposta até a esconder refugiados no porta-malas do carro, Rosa era mais contido. Ainda assim, tomou riscos consideráveis ao assinar vistos que permitiam a saída de judeus da Alemanha, facilitar trâmites burocráticos e dar respaldo institucional às ações de Aracy dentro do consulado brasileiro em Hamburgo, mesmo sabendo que isso poderia comprometer sua carreira diplomática.

— Rosa comete atitudes muito rebeldes e que o colocaram em risco — diz Nossa. — Como autor, ele já foi muito criticado por não ser engajado, algo que o incomodava muito. Ele argumentava lembrando que seus personagens são sertanejos, boiadeiros, vaqueiros, gente atravessada por conflitos reais, por violência, por questões sociais profundas. Ou seja, há um engajamento ali, mas que não passa pelo discurso explícito, e sim pela forma como ele constrói esse Brasil.

Refúgio no GLOBO

Nos anos 1960, enquanto a cena cultural consagrava a vanguarda e a Bossa Nova, Guimarães Rosa passou a ser percebido como um escritor “folclórico”, “ultrapassado” e “arcaico”.

Era a época em que o Jornal do Brasil promovia uma série de provocações contra o autor de “Grande sertão: veredas”. Liderado por nomes da poesia concreta como Ferreira Gullar e Amilcar de Castro e visto como uma espécie de voz da elite cultural daquela era, o revolucionário suplemento dominical do matutino criou uma coluna só para atacar o escritor mineiro. “Acredita em Guimarães Rosa?”, perguntava o jornal em entrevistas curtas a escritores estrategicamente escolhidos, que quase sempre respondiam “não”.

— Naquele ambiente cultural do Rio, não havia espaço para ele — diz Leonencio Nossa. — Isso o incomodava, porque ele sabia que estava fazendo algo profundamente inovador, mas que não era reconhecido como tal.

Coluna de Guimarães Rosa em O GLOBO — Foto: Arquivo O GLOBO

Nesse período de descompasso, o autor mineiro encontrou nas páginas do GLOBO uma espécie de refúgio entre janeiro de agosto de 1961. Ele passou a publicar textos no caderno de cultura, que já contava com outros colaboradores de luxo como Paulo Rónai, Antônio Olinto e Luís Viana Filho.

O veículo abrigou sua coluna “Guimarães Rosa conta…”, que era publicada aos sábados. Alguns de seus contos mais famosos apareceram primeiro por lá, como “A terceira margem do rio”. Este e outros 11 textos seriam mais tarde incluídos no livro “Primeiras estórias” (1962).

Outro exercício literário dessa fase é o uso de heterônimos. No jornal, Rosa experimentou vozes diversas, assinando textos com outros nomes e explorando registros distintos, como se testasse possibilidades narrativas fora do peso de sua própria assinatura.

— O GLOBO foi muito importante nesse momento — diz Nossa. — Foi um espaço onde ele pôde continuar publicando, experimentando, sendo lido. Enquanto parte da crítica tentava enquadrá-lo como um autor do passado, ele estava ali, produzindo uma literatura que hoje a gente reconhece como absolutamente à frente do seu tempo. 

O GLOBO  

 

E o que querem os iranianos?

 

Rodrigo Tavares

Dezenas, centenas, milhares de notícias sobre o Irã e pouco se sabe sobre os iranianos. Entre vivas e vaias, o debate público tende a ficar prisioneiro da geopolítica da guerra, das sanções econômicas e da natureza repressiva do regime islâmico. Sobre os iranianos, resta-nos imaginá-los por dentro, as mulheres sob o véu negro do chador e os homens como personagens de Asghar Farhadi, cativos da honra patriarcal, da estratificação social e das lealdades familiares.

É uma leitura sociologicamente incompleta. O Irã é uma sociedade cujos níveis de desenvolvimento humano e de educação contradizem a imagem de medievalismo que tantas vezes lhe é atribuída. Segundo o Relatório de Desenvolvimento Humano 2025 do Pnud (Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento), o Irã integra a categoria "desenvolvimento humano elevado", com pontuação acima do Brasil, ou seja, é um país com bases sociais e educacionais relativamente sólidas. Em dezenas de outros indicadores socioeconômicos, como expectativa de vida à nascença ou anos médios de escolaridade da população adulta, o Irã está na dianteira do Brasil.

Ao contrário da imagem internacional, o regime iraniano não governa uma massa compacta de fanáticos religiosos ou uma sociedade etnicamente fragmentada ou mirrada; governa uma sociedade antiga relativamente instruída e urbanizada, com expectativas sociais suficientemente elevadas para produzir uma cidadania politicamente exigente, mesmo quando sua ordem política permanece inquisitorial. A história milenar da civilização persa pode ser testemunhada com uma visita a Persépolis ou à praça Naqsh-e Jahan, em Isfahan.

Essa dualidade entre modernização social e clausura política, entre a liberdade doméstica e a vigilância no espaço público, entre o tradicionalismo secular ("sonnati") da maioria e o islamismo ideológico de uma minoria, e entre um dinamismo econômico que coabita com um regime autoritário, é uma das chaves para compreender o país. Como um pêndulo, é o país de Maryam Mirzakhani, formada pela Universidade Tecnológica de Sharif, em Teerã, e primeira mulher a receber a Medalha Fields, muitas vezes descrita como o Nobel da Matemática, mas também o de Shirin Ebadi e Narges Mohammadi, duas laureadas com o Nobel da Paz perseguidas ou torturadas pelo regime dos aiatolás.

Em 1979, esta população instruída derrubou a monarquia repressiva do xá Mohammad Reza Pahlavi. Foi uma mobilização muito ampla, que juntou setores islâmicos, mas também liberais, nacionalistas, estudantes, sindicalistas, comerciantes dos bazares e parte da esquerda, todos unidos contra um regime visto como autoritário, corrupto e excessivamente dependente do Ocidente, em especial dos EUA. Em sua gênese, nunca foi uma revolução apenas religiosa.

Voltemos a 2026. O ataque dos EUA e de Israel ao Irã parece carecer, até agora, de uma estratégia política clara, de uma justificativa sólida à luz do direito internacional e de um objetivo final bem definido. Como escrevi aqui, na Folha, o colapso da ordem internacional do pós-Guerra ainda não deu origem a uma alternativa que a substitua, abrindo assim espaço a um uso cada vez mais anárquico, difuso e desregulado da violência. Se a invasão norte-americana do Iraque, em 2003, desencadeou um clamor público global contra a sua precariedade legal, o ataque da mesma potência ao Irã, em 2026, também amplamente denunciado como ilegal, suscitou, no máximo, um resignado encolher de ombros.

Atualmente, no Irã, dois sentimentos coexistem sem contradição. A crítica ao regime não se converte, de forma automática, em apoio à ofensiva estrangeira. Pelo contrário. Em janeiro deste ano havia, pela primeira vez em muito tempo, a sensação de que poderia estar começando um verdadeiro processo de transformação democrática no interior da própria sociedade.

O ataque israelo-americano interrompeu esse movimento. Há um mês, havia gente na rua quase todos os dias, gritando palavras de ordem contra o governo, enquanto hoje, essas mesmas pessoas desapareceram do espaço público e voltaram para casa. Quando um país está sob ataque de potências estrangeiras e as pessoas sentem que suas vidas estão em perigo, o instinto de sobrevivência sobrepõe-se ao desejo de liberdade, principalmente em sociedades com um forte sentido de patriotismo, como a iraniana.

Quando forças estrangeiras destroem indiscriminadamente a infraestrutura civil de um país agravando a vida de mais de 90 milhões de pessoas que já vivem há décadas sob sanções, pobreza e enormes dificuldades econômicas, a reação natural dessa população dificilmente será apoiar os agressores. Escolas, hospitais, aeroportos, residências e monumentos históricos estão sendo destruídos no Irã. Na última semana, a inflação atingiu níveis catastróficos, paralisando a vida econômica.

Deixar um país em ruínas não é um incentivo para que ele se torne democrático. A ofensiva americana não transpira racionalidade, pelo contrário. Pode ser um mero reflexo da personalidade psicologicamente adoecida do presidente dos EUA, marcada por trauma infantil, ressentimento e narcisismo. É como se a destruição do outro e sua humilhação servissem de prótese moral a um ego ferido. Seu vazio interior se enche de pólvora.

A ofensiva militar nem sequer está ancorada no apoio aos setores iranianos mais hostis ao islamismo político ou está casada com uma estratégia crível de estabilização e transição para o pós-guerra. Por isso, é provável que a guerra provoque lutas civis de sobrevivência, o reforço do próprio regime islâmico, ou pelo menos o fortalecimento da Guarda Revolucionária iraniana.

Não há, neste momento, no Irã, nenhum movimento popular de larga escala de apoio a uma alternativa de poder. O país não tem um Władysław Sikorski, que liderou o governo polonês no exílio durante a Segunda Guerra Mundial. Não tem uma Aliança do Norte, que no Afeganistão encarnou a alternativa ao Talibã após a invasão americana de 2001. Não tem um Charles de Gaulle, o rosto da França Livre. O filho do antigo Xá, vivendo nos EUA desde os 17 anos (tem 65), dificilmente vai conseguir ser carregado nos ombros pela população.

Ou seja, para os iranianos, o pós-guerra pode ser tão castrador quanto o pré-guerra. Encurralados entre a repressão política e uma guerra, voltam a ser anulados como sujeitos históricos e políticos. Alguém lhes perguntou o que querem? No dia 20, começam as celebrações do Nowruz, o ano novo iraniano, celebrado há 3.000 anos. Em persa, "Nowruz" significa "novo dia", simbolizando o recomeço. Talvez seja esse o desejo da maioria.

FOLHA 

Raphael and the Renaissance of Divine Beauty

 

 

By Jason Farago

Visuals by Marissa Alper

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Why is she holding a unicorn?

A little baby unicorn: a foal with soft fur, a snub nose, a smooth muzzle, and a horn like a narwhal’s tusk spiraling up to heaven. The maiden that Raphael painted around 1505 cradles the critter, tender and tame. She’s sitting upright, at a slight angle, in this half-length profile. She’s gazing out and to the side: the same breath-of-life pose in which Leonardo placed a brunette named Lisa a few years before.

But why a unicorn? For status, perhaps: The mythological beast was an emblem of the Farnese family, one of Italy’s grandest dynasties. Or perhaps for marketing. Only a virgin could tame the dangerous unicorn, the legend went, and the wealthy sitter here was probably on the marriage market, advertising her chastity. (Always check the jewelry: a chunky ruby around her neck, but no ring on her finger.)

Look at the hands, though. How the maiden wraps her thumb and forefinger around the beast’s front hoof. The effortless show-off move of the unicorn’s tufted fur brushing her wrist. Virtue, purity, fecundity, charm: It’s as if Raphael is sabotaging himself. The blushing bride-to-be embodies feminine virtues to a degree present only in unicorn land. She is so beautiful she is not real.

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Only a virgin could tame the dangerous unicorn, the legend went, and the wealthy sitter here was probably on the marriage market.

The “Portrait of a Young Woman with a Unicorn” has traveled from Rome to New York for an exhibition of such sublimity and grace it is hard to square with the cold world outside. “Raphael: Sublime Poetry,” opening at the Metropolitan Museum of Art this weekend, is one of those blockbusters we used to take for granted in the United States — before the explosion of shipping and insurance costs, and less metaphorical explosions too — and, for the next three months, you have the chance to rediscover a Renaissance man who gave painting and drawing, tapestry and architecture, a radiance not reached since ancient times.

The show is a beauty, but not the kind you would chat up in a bar. Raphael’s is a forbidding, imposing beauty: the sort that seems to reflect the divine, and make us look puny by contrast.

A beauty and, if I may borrow for just a second the slang of the Silicon Valley low church, a unicorn itself. “Raphael: Sublime Poetry” took eight years to organize. It cost untold millions. It required five dozen lenders. No American museum, the Met says, has ever presented a full-scale exhibition on this prince of painters, and logistics are not the only reason.

In 1520, after Raphael died on Good Friday at the age of 37, Romans came out for a citywide deification ceremony that ended with his interment at the Pantheon. (“Why be surprised that you died on the day Christ died?” went one rather sacrilegious eulogy. “He was the God of Nature, you were the God of Art.”) For centuries after, his name was the supreme synonym for artistic genius.

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Views from a Met preview for “Raphael: Sublime Poetry.”CreditCredit...

But when classical ideals fell by the wayside, Raphael lost his pre-eminence too. Modern eyes gravitated to the sultry naturalism of Caravaggio, or the secular silences of Vermeer: neither a household name before 1900. Whereas this titan of the Renaissance came to seem just a little too perfect. His numerous sensitive depictions of the Madonna and Child, in particular, receded into Christmas-card staples. Teen tours at the Vatican now hustle through the Raphael Rooms, including the magisterial “School of Athens,” on their way to the Sistine Chapel and the gelato stand.

Reintroducing Raphael to contemporary audiences — our concentration shot, our Bible studies patchy, our palates scorched by sriracha — is the goal here of Carmen C. Bambach, a longtime Met curator. This is the last in a trilogy of shows she has organized of the three most renowned artists of the Italian High Renaissance. A Leonardo blockbuster opened in 2003. A hulking Michelangelo survey ran from 2017-18. (Donatello, the fourth Ninja Turtle, worked three-quarters of a century earlier.)

For the next three months, our critic writes, “you have the chance to rediscover a true Renaissance man who gave painting and drawing, tapestry and architecture, a radiance not reached since ancient times.”

She does not try to make Raphael modern, except for a few unconvincing sallies comparing printmaking to social media. Her strategy is to re-humanize this lapsed god of painting by packing the gallery with drawings: 140 of them, alongside 33 paintings, to show the year-by-year, day-by-day work of a country boy who became the right hand of two popes. We’ll see, I guess, whether these draw the same pilgrims as Leonardo’s nifty inventions or Michelangelo’s brawny saints. For my own part, I left awe-struck, and intimidated too.

Because painting did not look quite so flawless when Raffaello di Giovanni Santi was born in Urbino in 1483. His father painted and wrote epic poetry, but two other influences in central Italy would be even more decisive. One was the court, which the duke of Urbino had turned into one of the most sophisticated and refined on the peninsula: a home for poetry, dance, masques and the patronage required for them. (An earlier son of Urbino is my No. 1 Renaissance man: Donato Bramante, friend of Raphael and architect of St. Peter’s.) Urbino in the late 15th century was a hilltop redoubt of a new humanism, reflected in this show through an architectural fantasia of a geometrically perfect city, not to mention the Met’s slightly campy exhibition design of cutout arcades.

Perugino, “St. Augustine with Members of the Confraternity of Perugia,” circa 1500. On the right, Raphael, “Madonna and Child Enthroned with Saints,” circa 1504. Credit...via Carnegie Museum of Art; via The Metropolitan Museum of Art

The other was Pietro Perugino, in whose Umbrian studio Raphael learned both the fundamentals of painting and the workings of papal and ducal commissions. Looking at master and student side by side, you see how Raphael adopted Perugino’s precise line, his otherworldly clarity. But where Perugino hewed to an older hierarchy — Christ and Mary biggest, the angels and donors smaller; your spiritual significance determines your height — Raphael’s early altarpieces present a shocking new naturalism. Suddenly, the saints and sinners are scaled like humans are. Like they’re in real, tangible spaces: a technique he may have picked up from the new, Netherlandish art that the Urbino court collected in bulk.

He struck out on his own, he made grand altarpieces and smaller pictures for private worship, and at the turn of the 16th century he went up to Florence. All the artists there were talking about a painterly battle royale, as two giants of the trade labored over murals on opposite walls of the Palazzo Vecchio. In this corner: Michelangelo, whose mastery of anatomy and the male nude made the young Raphael jealous. In that corner: Leonardo, hasty, experimental, blasting through a dozen ideas in his sketchbook while Raphael was still working from exact preparatory drawings.

Neither mural survives. But Bambach evokes the influence of these older rivals on the young Raphael through dozens of sketches and cartoons — including an illuminating sequence of efforts to work out the figures in an Entombment, with Greco-Roman space-making and Leonardesque lines. Many famous Raphaels that didn’t travel — the “Madonna of the Meadow” in Vienna, the “Sistine Madonna” in Dresden, the later “Transfiguration” at the Vatican — are represented through drawings of greater or lesser refinement. The show can get very academic in these moments. Specialists are going to delight in fighting over attributions and dates, though you may wonder if you need to see yet another sheet of the Christ child’s stubby thighs. (The catalog, too, is a pitiless thing, with no individual entries for the show’s paintings and drawings; Bambach has written a single giant essay running almost 300 pages.)

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“The Virgin and Child with Infant Saint John the Baptist in a Landscape (The Alba Madonna),” around 1509-11.

Yet there are moments of harmony here between painting and drawing, between hand and mind, of such artless magnificence that the world goes thin. Raphael’s vivid “Alba Madonna,” from around 1510, luxuriates in the luscious blues of Mary’s mantle and the geometric balance of its circular composition. When I’ve seen it in Washington, it’s always struck me as flawless but also impenetrable, as perfect circles are.

Here at the Met, though, the “Alba Madonna” appears with an arresting and much more human preliminary study — for which the model for Mary is a young man, presumably an assistant in Raphael’s workshop. Left leg extended, right pulled back. Right arm outstretched, left elbow thrust out. The Mother of God appears ethereal, but the image was built from life.

The real meets the ideal: Portrait of Bindo Altoviti, a debonair young papal banker. Raphael lavished care on his wispy sideburn, lips touched with vermilion.

The touch that makes Raphael’s Madonnas so tender can become provocative, and even lascivious, in his portraits. Facing the “Young Woman with a Unicorn” is another loan from Washington, of the debonair young papal banker Bindo Altoviti, turning his head back to us with androgynous wiles. Again, the real runs right into the ideal: Look at the care Raphael lavished on his wispy blond sideburn, the lips touched with vermilion. Altoviti is moving up, from Rome to Olympus. (Well, when you are young and rich and beautiful, you may as well flaunt it.)

Another classicization is his “Fornarina,” or female baker: a young woman raising a sheer veil to her still-uncovered breasts, in the manner of countless marble Venuses. Scholars assume the subject was Margarita Luti, one of Raphael’s models and mistresses, whose father ran a bakery.

The "Portrait of the Nude Fornarina” has traveled from Rome to New York for “Raphael: Sublime Poetry.”

He was still only 25 when he got to Rome, yet his reputation as a modernizer — plus the connections of Bramante: Urbino boys stick together! — convinced Pope Julius II to invite Raphael to decorate the room that would define his legacy for centuries. That was the Stanza della Segnatura, the first of four Vatican chambers now known as the Raphael Rooms (or just stanze), which the Met tries to evoke with projections at three-quarter scale. They cycle too fast — just 15 seconds per room — and the images appear bleached out, so before you enter the video reproduction, navigate the forest of drawings Bambach has gathered. Blind Homer looks skyward. Adam gazes back over his shoulder. Pythagoras and his disciples are ready to face Christ in heaven. In this room, at this time, where Raphael married the Bible to Greco-Roman antiquity, the past became not just something to emulate but to exceed.

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Raphael painted a suite of four interconnected, frescoed rooms on the second floor of the Apostolic Palace in the Vatican Museums, in the Vatican Palace; a digital video at the Met shows his monumental fresco cycles at about 75 percent scale.CreditCredit...

Like I said, it’s intimidating — and we haven’t even come to the Sistine Chapel tapestries, magnificent visions of the Gospel so lush they drove the papacy of Leo X into bankruptcy. (But when you go broke there is always someone richer. The three tapestries here are second editions, made for the king of Spain.)

But the real challenge, and also the merit, of the Met’s Raphael blowout isn’t its quantity; it’s how it defies modern expectations. The sweet Madonnas and philosophizing Greeks we now find so removed from our time were once, in the early 16th century, endeavors to reinvent everything — ideal visions from “the firstborn among the sons of modern Europe,” as the Swiss historian Jacob Burckhardt called Raphael’s generation.

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Viewing the lush scenery of the late 1540s/early 1550s Flemish tapestry edition of Raphael’s “The Miraculous Draft of the Fishes” from the Acts of the Apostles series, woven in wool and silk. The original was commissioned by Pope Leo X, to be brought into the Sistine Chapel on special occasions.

Because the whole point of the Renaissance, articulated in every stroke and scratch of this exhibition, is that the past could never be reattained, not as it was before. It was only a guide, a model, to live a finer life in your own times. When Plato and Aristotle stare you down at the Vatican, when the Madonna looks as serene as Lake Trasimeno, when a woman with a unicorn promises this world can be better, you are witnessing not antiquity being reborn but human nature itself. Only that rebirth, that inner renaissance, could give a pope the confidence to tear down St. Peter’s, and to let a young man loose on the walls.

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Detail from “The Holy Family with Infant Saint John the Baptist (The Madonna of the Rose),” in “Raphael: Sublime Poetry.”

 

THE NEW YORK TIMES